一、影片拍攝的基本問題

1、素材的選擇

我拍過郵局、醫(yī)院、急診室、桑拿(ná)、Disco、火車(chē)站、汽車(chē)站、公(gōng)共汽車(chē)站、餐館等，有(yǒu)些東西從局部看我非常喜歡，比如說那個桑拿(ná)。那時候桑拿(ná)剛在中(zhōng)小(xiǎo)城市興起，我去拍它的休息室，整個廳有(yǒu)三百多(duō)人，他(tā)們就在那兒過夜。我就奇怪，有(yǒu)家不回呆在那幹嘛？通過訪問我發現他(tā)們形形色色，特别有(yǒu)意思，有(yǒu)的是來讨買賣，有(yǒu)的是來辦(bàn)公(gōng)事的，辦(bàn)完事第二天要回去，30塊錢洗個澡外加睡一夜，他(tā)覺得便宜，就不住賓館了。還有(yǒu)的是嫌老婆煩，不想回家，或是吵了架出來的，反正那是一個躲的地方。我就一直拍，拍了很(hěn)多(duō)特别精(jīng)彩的訪問。

但最後面對素材、面對整個公(gōng)共空間的時候，我突然覺得，我可(kě)能(néng)沒有(yǒu)必要讓他(tā)們講自己的生活情況，因為(wèi)在公(gōng)共場所裏面，大家萍水相逢，誰對誰都沒有(yǒu)太多(duō)了解，甚至隻是擦肩而過而已。所以我認為(wèi)更精(jīng)彩的可(kě)能(néng)是不跟被拍攝者做任何交流，而隻是感受他(tā)身上的那種氣息就夠了，那就沒必要用(yòng)那麽多(duō)的訪談來讓他(tā)們講生活情況了。所以整個桑拿(ná)我就做了一個訪談，拍得最好，但我仍決定不用(yòng)它。因為(wèi)我覺得這個題材我不需要講出來，應該讓畫面自己講出來。

2、結構的發掘

在梳理(lǐ)的過程中(zhōng)我突然發現了一個内在的結構線(xiàn)，它跟旅行有(yǒu)關。比如說拍夜晚的火車(chē)站，最後一個接站的人接人走出去的時候，正好傳來汽笛聲，就可(kě)以非常自然地轉到礦區(qū)的公(gōng)共汽車(chē)站，公(gōng)共汽車(chē)站又(yòu)可(kě)以轉到公(gōng)共汽車(chē)裏頭，然後從公(gōng)共汽車(chē)裏頭又(yòu)轉到一個餐館——餐館是報廢了的公(gōng)共汽車(chē)的殼子。梳理(lǐ)完之後，着就是一條很(hěn)有(yǒu)意思的線(xiàn)，跟旅行有(yǒu)關系，跟公(gōng)共交通有(yǒu)關系。這樣的話，就找到了一條連接這個電(diàn)影的内在的線(xiàn)。我覺得它能(néng)夠解釋公(gōng)共空間裏面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安(ān)感、疲憊感，這就找到了一個主題，而這正是在重新(xīn)認識這些素材的基礎上找到的。

當然這個結構裏頭也包括了視覺上的連接，包括内景和外景、日景和夜景的考慮。所以我覺得紀錄片的部分(fēn)創作(zuò)是在剪輯台上完成的，先想清楚自己究竟是要表達一個什麽樣的主題，然後從素材裏面尋找和發現自己所需要的。這也是最近一兩年中(zhōng)國(guó)紀錄片的缺憾，先不談片子的節奏等指标，就是怎麽把它結構起來，很(hěn)多(duō)人都感到吃力。

結構是一種藝術，但它并不難，每個人都有(yǒu)這種能(néng)力，但是并不是每個人都有(yǒu)結構意識。現在的創作(zuò)裏面，結構本身的含義可(kě)能(néng)更大，比内容還要大，這就是所謂的結構主義所說的内容存在于闆塊和闆塊的縫隙之間。電(diàn)影裏，你拍到的那些東西連接在一起後才産(chǎn)生含義。

還有(yǒu)一些基礎的東西，比如說視覺結構，陰晴冷暖、刮風下雨、室内室外，日景夜景，我覺得在剪接的時候也有(yǒu)處理(lǐ)視覺結構的問題，所以我建議大家看德(dé)·西卡的《偷自行車(chē)的人》，它是意大利新(xīn)現實主義電(diàn)影的代表作(zuò)，大家可(kě)以反複看，第一遍就看故事，之後理(lǐ)性地再看一遍，你會發現它的結構非常講究，它在一個半小(xiǎo)時裏把自然的天氣都有(yǒu)機地結合進去，看完以後，就很(hěn)有(yǒu)氣侯的感覺，甚至感覺呼吸着那個空氣。這個片子在視覺結構上對我啓發特别大。

 

3、聲音、色彩的處理(lǐ)

如果國(guó)外同行看我們，他(tā)們會很(hěn)吃驚，因為(wèi)中(zhōng)國(guó)現在的紀錄片幾乎都不混音，直接把同期聲剪接好就完了。像法國(guó)的電(diàn)影學(xué)院，要求學(xué)生在聲音剪接時就要有(yǒu)一個設計，不管是紀錄片還是故事片，特别是紀錄片更需要聲音設計。它要求學(xué)生最少有(yǒu)六股聲音，就是在一個空間裏面你能(néng)聽到六個聲音。比如這個空間裏面，我們現在在交流，我講的話是第一個聲音；第二個是筆(bǐ)劃紙的聲音；我們旁邊可(kě)能(néng)是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音；第四個，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來；第五股聲音可(kě)能(néng)是走廊裏的人走來走去的聲音；而第六個聲音可(kě)能(néng)是音樂。把這個空間的魅力展示出來可(kě)能(néng)需要

六股聲音。但這隻是一種期待，隻是為(wèi)了保持一個主題，而現在隻有(yǒu)我說話的聲音是清楚的，其他(tā)聲音表現得并不太清楚甚至沒有(yǒu)，但是呈現在屏幕上的時候，可(kě)能(néng)就有(yǒu)六種聲音。當然這些所謂聲音設計，就是說在這個空間裏面，我覺得要有(yǒu)這六種聲音才有(yǒu)現實感，才有(yǒu)魅力。

然後就是混音的過程，要看哪個聲音高，哪個聲音低。可(kě)能(néng)最主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有(yǒu)表現力的，可(kě)以表現出一群人很(hěn)奢侈，坐(zuò)在那兒還能(néng)談藝術，而底下車(chē)水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題。而日光燈的聲音則會低一點，甚至是似有(yǒu)似無的。後期可(kě)以用(yòng)很(hěn)長(cháng)時間慢慢地做聲音設計的工(gōng)作(zuò)，設計完之後找錄音師幫着把聲音混出來。

有(yǒu)條件的話，你不能(néng)說我就不用(yòng)，認為(wèi)錄到什麽就是什麽那才是記錄，這就有(yǒu)點擡杠。有(yǒu)時候把某個空間的部分(fēn)改變一下效果是非常好的。比如說素材裏有(yǒu)一幕可(kě)以處理(lǐ)成下課了，大家談得很(hěn)帶勁，那怎麽處理(lǐ)這個空間呢(ne)？可(kě)能(néng)我隻要三個人走來走去就行了，但如果去一個中(zhōng)學(xué)錄一點下課後的聲音，這個空間的時間性就改變了，它就變成是下課之後大家還在談，感情上理(lǐ)解就不一樣了，增加了現場的氣氛。

聲音的表現力太重要了，比如說一個瓶子我放下來，如果沒有(yǒu)聲音的話，它的重量和質(zhì)感就表現不出來。最極端的方法是帶着同期聲剪輯，因為(wèi)有(yǒu)些導演更強調聲音。比如說日本很(hěn)出色的導演黑澤明，他(tā)堅持剪片子不帶聲音剪，真的是隻看畫面當默片來剪。他(tā)覺得電(diàn)影的文(wén)學(xué)性即電(diàn)影的叙事性不依賴語言，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個是很(hěn)對的。另一方面，當影像剪完之後，為(wèi)了不被現場聲音影響，他(tā)要去想象聲音，他(tā)要根據影像設計聲音，設計完了之後把同期聲放出來，對比同期聲和他(tā)的設計。比如外面樓道裏一個人走來走去，不放同期聲，他(tā)就想應該加什麽東西，所以拿(ná)掉同期聲剪接反而是更強調聲音設計的了。這種方法是特别有(yǒu)啓發的。我建議大家多(duō)看些默片，電(diàn)影原始的默片是特别精(jīng)彩的。

還有(yǒu)色彩方面，比如我們拍紀錄片的時候，色彩會很(hěn)不平衡，有(yǒu)時現場很(hěn)慌亂，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一個工(gōng)作(zuò)就是調光，在你完成輸出的過程中(zhōng)去做。這些程序如果有(yǒu)條件的話就盡量去做，因為(wèi)它也是一重創作(zuò)。如果你不做聲音的設計，不混音，那就少了一次創作(zuò)，不調光又(yòu)少了一次創作(zuò)，所以創作(zuò)環節你沒走完，都是半成品。其實現在有(yǒu)很(hěn)多(duō)片子都是半成品，拍完剪完這個電(diàn)影就完了，其實還有(yǒu)創作(zuò)的餘地。

 

4、現場的控制

還有(yǒu)一個就是紀錄片的現場。往往在初拍的時候就跟着人物(wù)，一進去就以人物(wù)為(wèi)主了。比如一個人，一到他(tā)姨媽家就跟他(tā)姨媽抱在一起就痛哭流涕，然後導演說馬上得拍，要不這個就沒了，這種慌亂其實是沒有(yǒu)意義的，拍了可(kě)能(néng)也用(yòng)不了。你先别着急，先看看光夠不夠，不夠，很(hěn)簡單，換個燈泡擰上，就可(kě)以打一個很(hěn)好的基礎。比如說你要用(yòng)三角架，動作(zuò)要快，但是一定要有(yǒu)條不紊，不要一慌就隻會拍後腦勺。所以說現場的鎮定很(hěn)重要，即使眼前發生再精(jīng)彩的東西，準備工(gōng)作(zuò)沒做好也不能(néng)拍。心裏要有(yǒu)這個觀念，那麽在去那個地方的路上，你最起碼得檢查你磁帶裝(zhuāng)好了沒有(yǒu)，電(diàn)池夠不夠，助理(lǐ)随時拿(ná)三角架在手裏，要做到一進門脊背三角架一放，30秒(miǎo)之内全部搞定，那你就可(kě)以拍攝了。要保證拍攝的質(zhì)量，千萬不要慌，要保持鎮定，不要總是擔心好東西都漏掉，漏掉就漏掉。當然敏感是很(hěn)重要的，動作(zuò)要快，在這個基礎上一定要準備好，要沒有(yǒu)後顧之憂。這樣我才能(néng)夠全身心地投入，感受這個空間。這是現場的一個很(hěn)重要的經驗。

現場的問題還有(yǒu)一個，就是你一進入到一個空間裏，要迅速地判斷哪個區(qū)域、哪個角度是視覺上最好的、最能(néng)表現空間氣氛的，這個沒有(yǒu)太多(duō)的理(lǐ)論基礎，也是一個意識。你先要觀察、感受這個空間，這一分(fēn)鍾就解決了，但是你得做這個工(gōng)作(zuò)，不能(néng)一進來就跟着人拍，人走到哪就跟到哪，這樣整個視覺的環境你就控制不了。你要跳躍一點，先去選擇然後再拍能(néng)夠幫你解釋主題的題材。因為(wèi)拍電(diàn)影實際上面臨兩個東西，一個是人，一個是空間。人總是在空間裏活動，你要處理(lǐ)人，拍攝他(tā)身上發生的故事情節，另外還要拍他(tā)所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體(tǐ)。先觀察這個人的特點，然後感受他(tā)的氣質(zhì)，空間其實是一樣的，空間本身有(yǒu)它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。安(ān)東尼奧尼說，每到一個空間，他(tā)先要沉默三分(fēn)鍾，他(tā)要跟這個空間對話，他(tā)把任何一個他(tā)要拍攝的空間想象成是有(yǒu)生命的有(yǒu)氣息的，他(tā)要接受這種氣息。

所以我覺得在現場的鎮定表現在拍攝的準備裏面，一個是器材的準備，另一個就是你跟這個空間的交談這種準備。比如說這個空間，我覺得最好玩的是有(yǒu)三個門，這三個門如果都打開的話，會非常生動，人們進進出出，我一定要選擇一個角度可(kě)以同時拍到這三個門，不一定說是這個空間最好看，但是對賈樟柯來說，我覺得最好看的是這三個門。換一個思路，比如我拍一個女人，我就想拍她的近态，她的肖像，我想拍得很(hěn)平面的，可(kě)能(néng)這很(hěn)矛盾，或者我故意引導她活動，總之在這個空間裏要有(yǒu)自己的感受。不要慌，有(yǒu)的特寫鏡頭拍的連人長(cháng)什麽樣都看不清楚，那就是太慌了。器材要準備好，自己跟這個空間的交流也要做好，你才能(néng)遊刃有(yǒu)餘地處理(lǐ)。觀察環境就是進入現場的一個鑰匙，千萬别放棄，這是現場的問題。

經常有(yǒu)人問我，怎麽能(néng)讓拍攝對象不在意你的存在？我有(yǒu)兩種經驗，第一是真的和他(tā)相處，笨辦(bàn)法是你就拍他(tā)三天，第四天他(tā)就覺得煩了，他(tā)就不當回事了。還有(yǒu)一個很(hěn)好的方法，就是創造一種嚴肅的工(gōng)作(zuò)氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他(tā)，那他(tā)也會不在乎你，所以那個空間裏的人也會自然，做他(tā)該做的事請。還有(yǒu)就是攝制者本身，進入到現場，人能(néng)少盡量少，攝影、錄音、導演三個人就夠了，其他(tā)人不要介入到這個空間裏面。有(yǒu)時隻能(néng)是在一個空間裏，一換别的地方可(kě)能(néng)就覺得别扭了，就不行了。我覺得這也是要考慮的。

 

5、素材的整理(lǐ)

還有(yǒu)一點就是我覺得應該有(yǒu)很(hěn)好的工(gōng)作(zuò)習慣，就是關于素材整理(lǐ)的問題。因為(wèi)拍攝是很(hěn)累的工(gōng)作(zuò)，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什麽。簡單的素材的整理(lǐ)工(gōng)作(zuò)一定要做，因為(wèi)你将來面對的可(kě)能(néng)是100盤、1000盤帶子，沒有(yǒu)這麽好的工(gōng)作(zuò)習慣，到了後期制作(zuò)時壓力會很(hěn)大。重新(xīn)認識素材是建立在你重新(xīn)看一遍的基礎上的，如果不重新(xīn)看，你不能(néng)說我拍過了。這個工(gōng)作(zuò)一定要做，它是門功課，包括要做筆(bǐ)記。

另外一點，比如我們在走廊裏拍，走廊裏拍完了，這個人進來了，我就轉進了，沒有(yǒu)停機是一個連續的鏡頭，你自己要把它剪成各個鏡頭，不能(néng)老是那麽籠統地看。比如說從樓道到屋裏的一刹那我可(kě)能(néng)用(yòng)不了，可(kě)能(néng)是太虛了，可(kě)能(néng)你要另找剪接點。你把素材整理(lǐ)好，标清楚，甚至把整個素材分(fēn)成一萬個鏡頭，你從1到10000都标好，這非常有(yǒu)利于你尋找。這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可(kě)怕的是你有(yǒu)這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。

掌握素材是一個調理(lǐ)工(gōng)作(zuò)，從業餘鏡頭一号二号三号，到時候你會突然想到我是不是把那個鏡頭加進來，一查記錄馬上能(néng)找到，要不然會丢掉很(hěn)多(duō)東西，這個就是跟素材有(yǒu)關系的後期的問題。

 

6、團隊的組建

紀錄片的确是可(kě)以一個人拍，就是所謂的個人電(diàn)影，但是數碼發明之前呢(ne)？一個人肯定不行。電(diàn)影本來就是一個群體(tǐ)的工(gōng)作(zuò)，如果有(yǒu)條件的話，還是要有(yǒu)工(gōng)作(zuò)人員跟他(tā)去配合。比如說攝影師，我覺得做導演一般來說不要兼任攝像。電(diàn)影應該是分(fēn)工(gōng)很(hěn)明确的，應該有(yǒu)一個人專門負責視覺方面的工(gōng)作(zuò)。認為(wèi)紀錄片往往覺得沒有(yǒu)必要找那些，是我自己的東西，我想說什麽自己最清楚，其實這個想法也是不對的。如果有(yǒu)條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過，這會讓你的片子拍的更好，更成功。也許有(yǒu)人非常珍惜自己的創意，覺得找别人攝影會不會現場要拍的東西他(tā)抓不到呀，會不會我的想法他(tā)落實不了呢(ne)？如果發生這樣的情況，當然攝影師的能(néng)力是一個問題，我覺得最主要的還是導演出了問題，比如說從挑攝影師開始，當然應該挑有(yǒu)能(néng)力的攝影師，然後進行很(hěn)好的溝通，建立起互相的了解。溝通好之後，你需要的東西都能(néng)拍到，這對導演是一個解放，視覺的部分(fēn)有(yǒu)人為(wèi)你負責，你可(kě)以更用(yòng)心去做其他(tā)事。

我是一直堅持用(yòng)攝影師的。有(yǒu)次拍紀錄片的時候，一個攝影師生病了來不了，我就去拍，拍完後我看素材，發現那個小(xiǎo)孩特别生動，他(tā)在換牙，因為(wèi)很(hěn)疼所以不停地吸氣，但是我當時真沒意識到他(tā)怕疼，因為(wèi)我要想很(hěn)多(duō)問題，他(tā)怎麽着反而不去注意了。現場如果有(yǒu)攝影師的話，看到他(tā)牙疼，我可(kě)能(néng)會有(yǒu)更好的方法來處理(lǐ)這個人物(wù)。所以我覺得找一個志(zhì)同道合的人做你的攝影師很(hěn)重要。比如現在我拍故事片，視覺方面我提一個要求，片子應該是什麽氣氛，然後我隻看起幅和落幅，中(zhōng)間怎麽運動、運動過程怎麽構成都請他(tā)來做，這樣兩個人的力量就結合在了一起。一個人做事孤掌難鳴，雖然也有(yǒu)些好片子是這樣拍出來的，但長(cháng)遠(yuǎn)來說，這樣的方法并不太好，這是要有(yǒu)工(gōng)作(zuò)人員。

還有(yǒu)就是大家不僅是靠興趣，還要把它作(zuò)為(wèi)一個事業來做。我覺得找一個好的制片也是很(hěn)重要的。大家理(lǐ)解制片就是出錢的那個人，其實制片是很(hěn)專業的工(gōng)作(zuò)，财務(wù)是很(hěn)小(xiǎo)一部分(fēn)，此外還有(yǒu)對技(jì )術的了解等等。我們現在都做數碼的東西，數碼的發展變化非常快，導演和攝影師不一定能(néng)跟得上它的發展，優秀制片人就要對這個技(jì )術的變化非常敏感，首先從技(jì )術角度上給你提供支持。制片還應該很(hěn)好地安(ān)排導演精(jīng)力和體(tǐ)力，因為(wèi)我們做導演的一般都比較偏執，愛較真，有(yǒu)些東西拍不好就不服氣，同時另一邊有(yǒu)個特别有(yǒu)意思的東西，制片就應該告訴你，趕緊拍那個東西，不是很(hěn)任性地停留在這個地方，所以可(kě)以把制片稱作(zuò)導演的保姆。他(tā)首先是導演的支持者，同時也是導演的對立面，幫助你理(lǐ)性地來工(gōng)作(zuò)。我覺得一個導演身邊最起碼要有(yǒu)兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是制片。

 

 

二、重視影片自身的拓展，着力打破形式的壁壘

我認為(wèi)故事片現在的這種狀态，和紀錄片情節化是兩個趨勢，我覺得也是突破形式主義局限的一種努力。

我自己剛拍完一個片子叫《東》，因為(wèi)有(yǒu)一個畫家，也是我的好朋友，他(tā)要去三峽拍一個工(gōng)人，他(tā)那張畫叫 《溫床》，就是一個工(gōng)人坐(zuò)在席夢思床墊上打牌。我覺得它這個畫挺好，然後我就想拍一個紀錄片，一開始我想拍的就是畫裏面的人的真實生活。因為(wèi)畫隻是平面的靜止的一個瞬間，那麽畫背後11個人他(tā)們究竟過的是一種什麽生活，這是一個很(hěn)有(yǒu)趣的點。

然後我們就去拍，在拍的過程裏面大家就突然發現了一個東西——河流。于是就聊起來，大家覺得其實應該再畫11個女性。後來我們又(yòu)選擇了在曼谷湄公(gōng)河邊，這樣的話就是說他(tā)的畫和我們的紀錄片發展成為(wèi)一個部分(fēn)，從三峽的11個男性發展成曼谷的11個女性，這是一個結構上很(hěn)大的發展。還有(yǒu)一個就是整個三峽全部拍完以後發現其實人們都沉浸在一種困難裏面，這個困難是人禍。後來在曼谷拍的時候，恰恰是因為(wèi)有(yǒu)了水災，這11個女孩當中(zhōng)有(yǒu)一個女孩在畫的時候突然跑出去，非常的着急，因為(wèi)他(tā)們家發大水了。我們跟過去之後發現他(tā)們家一片汪洋，他(tā)們的家人在哪都不知道，那個村子裏面隻剩下外面的一些家人，我覺得這就是人禍和天災吧，如果說三峽的部分(fēn)是人禍的話，那麽這一部分(fēn)就是天災了。這兩個部分(fēn)使我覺得這個結構很(hěn)好玩，落實了中(zhōng)國(guó)人說的陰陽結構，男性和女性，又(yòu)是跨區(qū)域的中(zhōng)國(guó)和曼谷。

這兩個部分(fēn)完成之後，突然就又(yòu)回到“自我”,因為(wèi)你面對11個男的11個女的天災和人禍，那我們自己的生活是怎樣的呢(ne)？問題發展到第三個段落，這三個段落其實是自畫相，這個自畫相發展到這兒的時候，我忽然覺得這個部分(fēn)可(kě)以不用(yòng)紀錄片，而用(yòng)故事片的方法，也就是這個電(diàn)影前兩個片子是紀錄片，到第三個段落變故事片了。因為(wèi)我覺得這種形式逐漸地過渡演變，它帶來一種現實跟藝術，同時也是他(tā)人和自我的一個很(hěn)有(yǒu)趣的轉變，整個電(diàn)影就像水在流動。

這是随着拍攝逐漸地形成和發展的一個題材。我覺得做紀錄片的靈活性就在于你可(kě)以在拍的過程中(zhōng)去豐富它，讓它生長(cháng)出其他(tā)的問題，這樣的話會有(yǒu)很(hěn)多(duō)意外的東西出現。我覺得做這樣一種跨形式的嘗試，可(kě)能(néng)會有(yǒu)很(hěn)多(duō)新(xīn)的電(diàn)影感覺和形态出現。也就是我說的第一段的時候，那個人禍事件本身，是電(diàn)影最主要的一個意義。其實通過這樣的拍攝，我們會發現不管面對天災還是人禍，人生都是困難重重的一個過程，不管是中(zhōng)國(guó)還是泰國(guó)人，可(kě)能(néng)不管是因為(wèi)天災還是因為(wèi)人禍或者因為(wèi)無所事事，人的最基本的不如意、痛苦、壓力可(kě)能(néng)是一樣的。那麽會有(yǒu)這種感受是跨域的拍攝行為(wèi)所反應的，就是我剛才說的行為(wèi)性。第三個部分(fēn)我還沒有(yǒu)拍，準備到外蒙古去拍攝，是由一個真實的故事改編過來的。這樣的話，整個拍成故事片之後，可(kě)能(néng)會對電(diàn)影的影像部分(fēn)提出質(zhì)疑，會對現實和虛構之間提出質(zhì)疑。但我覺得現在電(diàn)影越來越多(duō)的表達方面是在結構之中(zhōng)，是結構本身所富有(yǒu)的含義，可(kě)能(néng)這也是跟傳統電(diàn)影的一個形式上的區(qū)别，所以用(yòng)什麽方法并不重要，并不是說建議大家拍故事片，拍着拍着突然去拍紀錄片，或者說紀錄片慢慢發展成故事片，這隻是一種方法。它是一個思路，你可(kě)以用(yòng)它打破形式之間的壁壘。

今年嘎納有(yǒu)一個影片，據說用(yòng)了大量的監視器的影像，我覺得很(hěn)有(yǒu)想象力，它打破了影像之間的區(qū)域，或許可(kě)能(néng)某一天有(yǒu)部電(diàn)影大量是手機拍的影像。電(diàn)影在這十幾年裏前所未有(yǒu)的受到媒體(tǐ)的影響，很(hěn)多(duō)新(xīn)的獲取影像的方法出現了。手機可(kě)以獲取，DV可(kě)以獲取。然後傳輸電(diàn)腦可(kě)以傳輸，手機也可(kě)以，包括這個電(diàn)影監視器的影像也是很(hěn)有(yǒu)時代特征的。我們處在這樣一個影像很(hěn)豐富的時代，我們可(kě)以去組織這些影像，或者打破他(tā)們之間的地位。我覺得是可(kě)以多(duō)一些這樣的媒體(tǐ)實驗，因為(wèi)我反複強調紀錄片是最自由的。

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三、紀錄片拍攝的資金籌集和主要流通渠道

1、紀錄片可(kě)參與的重要影展

至于國(guó)際紀錄片的發行情況，我還是想從出口來說。其實在歐洲或者亞洲，比如日本和韓國(guó)，紀錄片的發行放映它是有(yǒu)非常穩定的固定渠道的，比如說電(diàn)視台都會有(yǒu)專門的紀錄片發行的網絡渠道，比如說DVD和一些影院。例如在巴黎，這兩年很(hěn)多(duō)紀錄片都有(yǒu)很(hěn)好的票房，像《達爾文(wén)的噩夢》，就在年度前十名(míng)；像《持荒者》也有(yǒu)30萬人觀看，創了票房奇迹。他(tā)們都有(yǒu)一個很(hěn)好的出口。

影片拍完之後，影展是一個非常重要的窗口。一方面，作(zuò)品想在國(guó)際範圍内被人了解，電(diàn)影節是一個必經的途徑。它既是導演了解國(guó)際電(diàn)影發展的一個窗口，同時也是别人了解的你一個窗口，還是商(shāng)業買片賣片的一個窗口。在法國(guó)，主要有(yǒu)兩個，一個是真實電(diàn)影節，在每年4月份。它衡量一個電(diàn)影好壞，除了選片的質(zhì)量之外，主要是媒體(tǐ)系統，就是說你在電(diàn)影節亮相讓人了解是通過媒體(tǐ)。真實電(diàn)影節會吸引到歐洲最重要的媒體(tǐ)，比如《世界報》、《解放報》這兩家法國(guó)報紙，以及英國(guó)、德(dé)國(guó)的報紙，而且最重要的雜志(zhì)都會有(yǒu)跟蹤報道。同時獎項的設置除了最佳影片外，還有(yǒu)法國(guó)的作(zuò)家協會設立的一個獎，這個獎是跟

外交部合作(zuò)的。你若得了這個獎，外交部會出錢買下電(diàn)影，在所有(yǒu)的法國(guó)綜合理(lǐ)事館放。這個影展非常有(yǒu)影響力。還有(yǒu)一個就是山(shān)形電(diàn)影節，它主要分(fēn)兩個闆塊，一個闆塊是國(guó)際競賽單元，裏面有(yǒu)十七八部影片；另一個是專門的亞洲單元。我覺得他(tā)很(hěn)好的一點就是不要求首映，因為(wèi)他(tā)是雙年展，兩年舉辦(bàn)一屆，所以他(tā)把所有(yǒu)這兩年裏面無論是有(yǒu)沒有(yǒu)放過，或者有(yǒu)沒有(yǒu)得獎的作(zuò)品都拿(ná)過來重新(xīn)展映一遍。這樣的話，因為(wèi)集中(zhōng)了兩年的作(zuò)品，收視率會很(hěn)高。同時他(tā)的獎金足夠讓獲獎者再拍一部電(diàn)影，而且銷售商(shāng)也非常多(duō)。其他(tā)的還有(yǒu)像馬賽電(diàn)影節、阿姆斯丹紀錄片影展、柏林電(diàn)影節的青年論壇等等，威尼斯電(diàn)影節也剛剛開辦(bàn)了一個紀錄片單元，都是相當有(yǒu)影響力的。所以從國(guó)際出口來看的話，紀錄片的可(kě)能(néng)性還是非常大的。

2、紀錄片拍攝資金的籌集

從全世界的情況來看，資助紀錄片最主要的渠道是電(diàn)視台系統，比如法國(guó)藝術電(diàn)視台、日本的MTG.基本上在亞洲，你可(kě)以嘗試去申請的一種基金比如釜山(shān)電(diàn)影節，它每年有(yǒu)四部電(diàn)影的計劃，就是說你提交電(diàn)影方案，說明我要拍什麽，我怎麽拍，大概預算多(duō)少，我大概哪一年推出，在一個簡單的計劃之後，他(tā)有(yǒu)一個審批。如果入選的話，他(tā)會有(yǒu)1萬美元前期的拍攝的資助和1萬美元後期制作(zuò)的資助。不管錢多(duō)錢少，這是一個機會。你們可(kě)以上網去查，它舉行要到十月份，大家可(kě)以去嘗試把作(zuò)品寄過去，嘗試一下國(guó)際性質(zhì)的合作(zuò)。另外像鹿特丹電(diàn)影節，它每年有(yǒu)40部電(diàn)影，紀錄片占很(hěn)大的成分(fēn)。一般來說，平均每部資助30萬人民(mín)币。他(tā)的要求也是一個簡單的方案和大概實施的預算時間。隻要你的計劃好，他(tā)會客觀地評價，不會有(yǒu)太多(duō)的影響。所以我覺得大家不妨可(kě)以嘗試申請一下。

3、紀錄片的拍攝要從國(guó)際視角出發

我覺得大家剛剛開始拍電(diàn)影，應該有(yǒu)一個衡量自己工(gōng)作(zuò)的标準，不要把它隻放在中(zhōng)國(guó)。因為(wèi)這是一個全球化的時代，你是一個紀錄片導演，不單是一個中(zhōng)國(guó)的導演，你是世界的導演，人家拍到什麽程度，人家發展到什麽程度都是跟你有(yǒu)關系的，是你的工(gōng)作(zuò)範圍。你不能(néng)往低走，你得往高走，你的衡量肯定是要用(yòng)最高的标準。很(hěn)多(duō)人最早批評我們：好像你們隻是為(wèi)國(guó)外拍電(diàn)影。這完全是一個誤解，不管是中(zhōng)國(guó)人還是外國(guó)人，對電(diàn)影行業來說，我們的舞台應該是國(guó)際性的，因為(wèi)我們的工(gōng)作(zuò)水平的要求應該是一個國(guó)際性的要求，而不是觀衆說我拍成什麽樣子我就已經很(hěn)滿足了。參與影展的本身是提高工(gōng)作(zuò)要求的很(hěn)好的一

個渠道。有(yǒu)一個報紙問了一個問題，說參加影展有(yǒu)沒有(yǒu)走後門這一說，這個我覺得任何一種體(tǐ)制，任何一個機構免不了，因為(wèi)都是人在控制的，但是實際上來說你隻要拍的好，有(yǒu)才華，不會被埋沒的，因為(wèi)任何一個影展都希望找到前所未有(yǒu)的，誰都願意扮演發現天才的角色。包括我個人的經驗也是，拍完這個電(diàn)影《小(xiǎo)武》的時候，不要說認識人了，連什麽影展我都不知道，然後我們寄一個錄像帶到國(guó)外，就被看到了，就入選了，然後電(diàn)影生涯也就這樣開始了。

4、紀錄片面臨的困難及制作(zuò)者應有(yǒu)的勇氣

那麽今天中(zhōng)國(guó)紀錄片面臨的困難在哪，我覺得有(yǒu)一個最大的問題就是流通渠道問題，我們的影片拍完放不了。比如說影院，完全是一個政策性的限制。比如說技(jì )審，中(zhōng)國(guó)電(diàn)影審查有(yǒu)一個叫技(jì )術審查的，比如說用(yòng)DV機器拍的作(zuò)品，那就規定不許進影院，因為(wèi)它技(jì )術不過關。它必須是索尼高清多(duō)少，比如像我拍《事件》的那套設備，這個是很(hěn)不合理(lǐ)的。你看歐洲，今年嘎納有(yǒu)一個電(diàn)影是葡萄牙的一個紀錄大師（英文(wén)音譯“皮特佛斯特”），他(tā)拍的也是一個跨紀錄片和故事片之間影片叫《三月的紀念》，就是用(yòng)這種新(xīn)出的直接刻上DVD的機器拍攝的。那如果拿(ná)到中(zhōng)國(guó)來，電(diàn)影院根本不讓放，所以技(jì )術審查是很(hěn)糟糕的。一方面他(tā)讓新(xīn)新(xīn)媒介拍的作(zuò)品，沒有(yǒu)資格進影院，另外一方面他(tā)限制了導演對媒體(tǐ)實驗的努力，所以我們現在在想建議取消技(jì )審。

有(yǒu)時想想确實是很(hěn)難，但我覺得信心是最重要的。還是我經常說的一句話，當今世界天才、聰明人太多(duō)了，要想成功的話，除了天才聰明之外，還要有(yǒu)一個——勇敢。特别是拍紀錄片，它是勇敢的工(gōng)作(zuò)。這個勇敢包括你可(kě)能(néng)要面對的未知的人、未知的空間、未知的城市，你要了解他(tā)，要有(yǒu)勇氣接受他(tā)，要有(yǒu)勇氣去承受真實；這個勇敢還包括你可(kě)能(néng)要消耗自己那麽寶貴的青春生命，你要投入到這個工(gōng)作(zuò)裏面，你要一直堅持下去；這勇敢也包括你第一天拍這個題材，包括你兩年後還在剪輯這個電(diàn)影的時候，你還相信他(tā)。勇氣加才華，其實是能(néng)讓大家走的更遠(yuǎn)的一個法寶。

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四、作(zuò)品自評：紀錄中(zhōng)國(guó)轉型階段的社會印記

80年代是我成長(cháng)的一個階段，80年代一開始是一個特别有(yǒu)夢想的時代，特别是那種物(wù)質(zhì)的變化。但到了80年代末，社會開始處于一個非常沉悶的時期，一個理(lǐ)想的失落，我覺得整個中(zhōng)國(guó)人都受到了傷害。在那種情況下，我自己想把電(diàn)影做成藝術，所以第一部電(diàn)影就是講80年代。《站台》這部電(diàn)影通過一個人物(wù)來講80年代的事情，但是那個劇本寫完之後，已經到95年96年了，那個時代已經過去十幾年了，它已經變成一個曆史片，需要有(yǒu)服裝(zhuāng)的支持，制作(zuò)上的支持，所有(yǒu)的房子都已經拆了，所以就變得預算很(hěn)大，所以我就一直放着沒有(yǒu)去做。後來很(hěn)偶然地春節回老家， 那時是95、96年，社會開始重新(xīn)活躍，開始重新(xīn)推

進改革，整個縣城都變了，非常陌生又(yòu)非常興奮，你會覺得突然加足了馬力。那個時候大概隻用(yòng)了兩個星期把劇本寫完，那是一個很(hěn)低成本可(kě)以做的作(zuò)品，的确是20萬元就把電(diàn)影拍了。一方面也是現實的影響，比如說回去之後，遇到的第一個問題就是我的同學(xué)結婚，并因此跟他(tā)媽吵架。婚禮上有(yǒu)很(hěn)多(duō)經濟上的利益，原來傳統的人際關系完全變了。這個背景之下，我就開始寫了《小(xiǎo)武》、拍了《小(xiǎo)武》，《小(xiǎo)武》奠定了我整個電(diàn)影的工(gōng)作(zuò)基礎。

《小(xiǎo)武》是1997年春天拍的，我非常慶幸我知道我是在什麽背景裏工(gōng)作(zuò)，有(yǒu)句老話說，重要的不是故事講述的年代，重要是講述故事的年代。我覺得每個人，拍電(diàn)影時候都要清楚自己在什麽背景裏面拍。我自己清晰地覺得整個中(zhōng)國(guó)處在一個劇烈的轉型期，我所面對的中(zhōng)國(guó)是一個轉型時期的中(zhōng)國(guó)。我願意跟中(zhōng)國(guó)社會保持一個很(hěn)密切的關系，然後來拍攝和見證這樣一個轉型的過程，所以從《小(xiǎo)武》拍攝完之後，《三峽》好像是一個終結，我覺得趨于完整了。

我覺得可(kě)能(néng)我們還要心懷一個希望：社會還在變革的過程之中(zhōng)。其實發生一場變革的結果已經有(yǒu)了：新(xīn)的利益的組合，重新(xīn)洗牌之後的感覺已經有(yǒu)了。從三峽這個地方，最大的一個感觸就是這樣。整個電(diàn)影就是講人下決定的，故事很(hěn)簡單，就是有(yǒu)兩個人物(wù)，一個男人，是礦工(gōng)，礦區(qū)很(hěn)困難，娶不了媳婦，他(tā)就買一個媳婦，這個媳婦是四川女人，這個女人給他(tā)生了一個小(xiǎo)孩。小(xiǎo)孩剛一歲，公(gōng)安(ān)就解救被拐帶婦女，這個女人選擇了帶孩子回去。16年之後，這個男的，他(tā)想去看他(tā)在四川的孩子。然後故事就從他(tā)踏入三峽地區(qū)找他(tā)的兒子開始，他(tā)找到了他(tā)買的媳婦，她過的不好，不知道為(wèi)什麽他(tā)們開始突然燃燒起一種真正的愛情。然後他(tā)們倆決定去登記，去做一對真的夫妻，也就是非法的婚姻，若幹年以後變成一個合法的婚姻。另一條線(xiàn)是一個護士，他(tā)丈夫在三峽那邊做生意，好幾年沒回家，她就一路找過來，其實她明白他(tā)丈夫已經不屬于她了。然後經過一夜的思考的她，見到那個男的時候隻說了一句話：“我來是要和你辦(bàn)離婚的”.當然這個電(diàn)影表面上看是一個找的過程：一個找老婆，一個找丈夫，其實是一個關于做決定的電(diàn)影。生活可(kě)能(néng)就這個樣子，舊的縣城已經淹沒了，新(xīn)的縣城已經開始舊了。在這樣的背景裏面，整個電(diàn)影的語言是超紀錄與超現實的一個結合。再返回到《小(xiǎo)武》，從97年到現在将近10年的時間，就這五部

電(diàn)影來說，我做導演很(hěn)滿足，因為(wèi)持續地拍下來之後。在這樣一個五部電(diàn)影的世界裏面會有(yǒu)我看到的一個中(zhōng)國(guó)社會轉變的印記，我覺得這點最滿足。

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五、提問部分(fēn)

1、選擇小(xiǎo)武作(zuò)為(wèi)主角的原因

（為(wèi)什麽會選擇小(xiǎo)武這麽一個人，是生活中(zhōng)一個想象嗎？）

賈：說實話我好多(duō)同學(xué)是幹這一行的，我們生活在晉西北，壓力很(hěn)大。我們那個時候是五年制，五年級的孩子畢業後就不上初中(zhōng)了，才幾歲呀，又(yòu)不能(néng)就業，就在街(jiē)上混。因為(wèi)都是從小(xiǎo)一起玩大的，所以非常了解他(tā)們的本質(zhì)。一開始我沒有(yǒu)想到要拍小(xiǎo)說，想到要拍一個“手藝人”.由于面對的是一個時代變化的背景，我想這個人他(tā)的生存方式是很(hěn)古老的方法，開始想裁縫廚師呀這類人物(wù)。

後來我有(yǒu)一個同學(xué)跟我聊天，他(tā)當警察在看守所上班，我有(yǒu)好幾個同學(xué)都在他(tā)那，他(tā)們也是同學(xué)。我老跟他(tā)們聊天，其中(zhōng)一個老跟他(tā)談哲學(xué)，他(tā)說人為(wèi)什麽活着，人這一輩子究竟是為(wèi)什麽？我聽了之後一方面非常吃驚，一方面肅然起敬，因為(wèi)我覺得他(tā)本身肩負道德(dé)的壓力。他(tā)本人在煎熬，他(tā)很(hěn)關心自己。我覺得他(tā)活的非常抽象，很(hěn)哲學(xué)，我都沒想過人為(wèi)什麽活着，活着就是活着，所以我覺得很(hěn)有(yǒu)趣的。另外從技(jì )術的角度來說，把它變成一個小(xiǎo)說，就說本身職業的一種戲劇性會得到加強。因為(wèi)我整個電(diàn)影的戲劇性會非常淡，再加強一些會比較好。

2、“還有(yǒu)想象”是活着的原因

（人為(wèi)什麽活着？）

賈：隻能(néng)說我為(wèi)什麽活着：因為(wèi)還有(yǒu)想象，現在我特别對曆史有(yǒu)想象。我覺得我拍完這個之後，可(kě)能(néng)會離開現實一段時間。我想先拍75年的故事，再拍49年的故事，一直拍到27年拍三部電(diàn)影。因為(wèi)我突然覺得我們對民(mín)國(guó)特别不了解，而他(tā)卻包含了中(zhōng)國(guó)現代化過程中(zhōng)間最初的一個發展。我覺得那個時候的人，那個時候的事，很(hěn)多(duō)東西對我來說非常有(yǒu)想象。因為(wèi)我目前的想象，拍完之後會有(yǒu)新(xīn)的想象。

3、片子的發行和演員的表演

（現在您的片子大部分(fēn)都在國(guó)外市場上發行？）

賈：主要是北美市場，北美和歐洲。而且很(hěn)奇怪，一個片子在美國(guó)我有(yǒu)兩個版本，一個版本是一小(xiǎo)時四十五分(fēn)鍾，另一個是兩個半小(xiǎo)時的版本。我想象的是對方買短的版本，因為(wèi)北美影片比較快，比較短，結果他(tā)買長(cháng)的。他(tā)說我們自己國(guó)家産(chǎn)的電(diàn)影都那麽快，那麽，當然要買一個長(cháng)的電(diàn)影給觀衆看了。發行這個片子有(yǒu)一個很(hěn)有(yǒu)趣的事情，就哥(gē)倫比亞然後墨西哥(gē)巴西，你像《小(xiǎo)武》很(hěn)受歡迎，但是《小(xiǎo)武》去年才進北美市場。

這跟我拍攝的方法有(yǒu)關系，我經常盡興地拍，突然想拍就拍。你比如說我三峽一共拍了四次，就是去年8月到現在拍了五次，經常過兩天去拍一次，對演員的消耗很(hěn)大。因為(wèi)我要拍那個過程，每次去拆的情況都不一樣，一直到現在基本上拆光了，這個過程通過四次空間在變化。

這些演員一直合作(zuò)，他(tā)好像一個家庭一樣，說走就走。這種拍攝也需要這樣演員的支撐。我特别喜歡他(tā)們那種形象，你看慣了他(tā)，但是移到熒幕上你就覺得他(tā)有(yǒu)一種獨特性，熟悉的陌生人，太熟悉了。但是在電(diàn)影裏面你又(yòu)能(néng)在陌生裏面發現他(tā)新(xīn)的東西，跟我合作(zuò)的理(lǐ)念都是這樣的。比如演員，有(yǒu)時候你會看她有(yǒu)一些狀态作(zuò)為(wèi)一個女性來說很(hěn)漂亮，但是有(yǒu)時候覺得她很(hěn)醜。其實我覺得這特别有(yǒu)意思，其實生活裏面具(jù)體(tǐ)的女人很(hěn)多(duō)都是這個樣子的，都是表現其最普通的一面和真實的一面。而且這些演員不在意，她不是要等化好妝以後再拍。他(tā)們特别懂得熒幕的感染力是什麽樣子，我覺得這很(hěn)難。

可(kě)是我覺得反過來說觀衆不習慣欣賞這樣的表演，大家都習慣了電(diàn)視劇特别有(yǒu)戲的那種。比如說我看過一個電(diàn)影《芳香之旅》，很(hěn)多(duō)人說張靜初演的特别好。為(wèi)什麽别人說她演的好，因為(wèi)她演的很(hěn)戲劇，觀衆覺得有(yǒu)戲，一會哭，一會笑。但我覺得我喜歡的演員在熒幕上非常有(yǒu)尊嚴，而這種尊嚴感正可(kě)以表現我的電(diàn)影裏面所要表現的普通人。

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來者是萍水相逢，去者是江湖(hú)相忘。